چرا فیلم هامون تـ.خمی است؟

بیش از دو ماه از واپسین یادداشتِ من در این بلاگ می‌گذرد. اینطور نبوده که نخواسته یا نتوانسته باشم مطلبی به مطالبِ موجود بیفزایم، هرگز. از قضا بسیار مواردی پیش آمد که می‌شد ازشان یا از تأثیراتشان نوشت. امّا قولِ من مبنی بر اینکه یادداشتِ بعدی (یعنی همین یادداشت) قطعاً دربارۀ دلایلِ تـ.خمی بودنِ هامون خواهد بود، مانع از نگارشِ سایرِ مطالب می‌شد. راستش را بخواهید من اصلاً فکرش را نمی‌کردم که هامون حتّی از نظرِ یک نفر فیلمِ خوبی باشد، امّا بعدتر فهمیدم که انگار تنها عدّۀ معدودی مثلِ من نسبت به این فیلم آلرژی دارند. اگر به کامنت‌هایِ یادداشت‌هایِ اخیر نگاه کنید، سیلی از ملاطفتِ دوست و غریبه را خواهید دید. به هر حال تأخیرِ مرا حاصلِ بدقولی و سهل‌انگاری ندانید چرا که اوّلاً نوشتنِ یک مقالۀ مفصّل کارِ سختی است؛ و ثانیاً من تصمیم گرفتم این مقاله را به‌چاپ برسانم و مجبور بودم برایِ جلوگیری از سوءاستفاده‌هایِ احتمالی، پیش از چاپِ مقاله اقدام به درجِ آن در بلاگ ننمایم.

برایِ خواندنِ نقدِ فیلمِ سینمائیِ هامون بر روی «ادامۀ مطلب» کلیک فرمائید. طبیعتاً کسانی که فیلم را به یاد دارند نیازی به خواندن پلات پیدا نخواهند کرد.


«نترسیدن از لرزاندنِ تنِ کیرکگور در گور»

بررسیِ دلایلِ ضعفِ اقتباس در فیلمِ سینمائیِ هامون

 

 

چکیده

هامون ساختۀ داریوشِ مهرجوئی یکی از پرآوازه‌ترین فیلم‌هایِ تاریخِ سینمایِ ایران است. مهرجوئی در این اثر با تکیه بر مفاهیمِ اگزیستانسیالیستیِ اندیشۀ سورن کیرکگور که در کتابِ نامیرایِ او، ترس و لرز به رشتۀ تحریر در آمده است، سعی کرده اضطرابِ حمیدِ هامون شخصیتِ اصلیِ فیلم را با اضطرابِ ابراهیم که به‌فرمانِ خدا فرزندش را می‌خواست قربانی کند، به‌نوعی همسان‌سازی نماید. در این مقاله تلاش شده با تکیه بر آراءِ کیرکگور به فیلمِ هامون پرداخته شود تا از این طریق ضمنِ بر شمردنِ کژفهمی‌هایِ فیلمساز در موردِ اندیشه‌هایِ اساسیِ کیرکگور و فرازهایِ اصلیِ داستانِ ابراهیم، این اثر موردِ تحلیل و تفسیر قرار گیرد.

کلیدواژه‌ها: فیلمِ هامون، کتابِ ترس و لرز، داریوشِ مهرجوئی، سورن کیرکگور.

 

مقدّمه

یکی از معروف‌ترین فیلم‌هایِ تاریخِ سینمایِ ایران، فیلمِ هامون ساختۀ داریوشِ مهرجوئی است. مهرجوئی در این اثر با توسّل به اندیشه‌هایِ کیرکگور شخصیتِ حمیدِ هامون را خلق کرده که همچنان یکی از بحث‌برانگیزترین شخصیت‌هایِ سینمایِ ایران است. همواره شاهدِ بوده‌ایم که بازیگرانِ بیشماری آروزیِ بازی در نقشِ حمیدِ هامون را داشته‌اند، یا به مهرجوئی هزارویک لقبِ روشنفکرانه را به‌دلیلِ همین یک اثرِ خاص وصله کرده‌اند. حتّی سالِ گذشته محمّدِ رحمانیان قصد داشت تا اثری تحتِ عنوانِ هامون‌بازان را به‌مناسبتِ بیستمین سالگردِ ساختِ هامون به‌رویِ صحنه بیاورد. چنین برداشت‌هایِ غلطی از هامون و مهرجوئی مرا بر آن داشت تا به بهانۀ اکرانِ مجدّدِ این فیلم در سینماهایِ شهر، تلاشی احتمالاً ناپذیرفتنی در راستایِ تحلیلِ این اثر بردارم. ویژه‌نامۀ سینما و ادبیات نیز فرصتی مضاعف فراهم آورد تا بهانه کنیم اقتباس را. چرا که اثرِ مبدأ یعنی ترس و لرز بر پایۀ یک داستان شکل گرفته است و بیش از آنکه یک متنِ فلسفی و یا دینی باشد، متنی شوریده است که جابه‌جا تنه به اشعارِ منثور می‌زند.

هدف از نگارشِ این این مقاله پاسخ دادن به دو پرسشِ اساسی است: 1. چرا هامون یک اقتباس و نتیجتاً یک اثرِ قابلِ‌قبول نیست؟ 2. چرا با وجودِ اینکه هامون اثرِ قابلِ‌قبولی نیست، پس از بیست‌ویک سال همچنان این‌همه طرفدار دارد؟ برایِ پاسخ به این سؤالات، ابتدا پلاتِ (نقشۀ داستانی) فیلم را ارائه کرده و سپس ضمنِ اشاراتی به ترس و لرز، به بیانِ عقیده‌ام دربارۀ این اقتباس خواهم پرداخت.

 

شناسنامۀ فیلمِ سینمائیِ هامون

نویسنده و کارگردان: داریوشِ مهرجوئی

بازیگران: خسرو شکیبائی (حمیدِ هامون)، بیتا فرهی (مهشید)، عزت‌اللهِ انتظامی (محسنِ دبیری) و...

مدیرِ فیلمبرداری: تورجِ منصوری

آهنگساز: ناصرِ چشم‌آذر (بر اساسِ تِم‌هائی از باخ)

تدوین: حسنِ حسن‌دوست

مدیرِ تولید: فریدونِ آزما

تهیه‌کننده: داریوشِ مهرجوئی

محصولِ: ایران

سالِ تولید: 1368

مدّت: 117 دقیقه

 

پلاتِ فیلمِ سینمائیِ هامون

حمیدِ هامون خواب می‌بیند که در ساحلِ دریاست و با جماعتی متشکّل از آشنا و غریبه به سوئی می‌رود. در این میان مهشید (همسرِ هامون) همراه با دبیری (وکیلِ هامون) مشغولِ صحبت است. تمامِ همکارانِ هامون هم حاضرند. جماعت به سمتِ تپّه‌ای می‌روند که بر فرازِ آن تصاویرِ ایشان رویِ پرده‌ای به نمایش در می‌آید. تصاویر قطع شده و عظیمی (صاحبخانۀ هامون) در هیئتِ یک دیو همراه با سه فرشته حاضر می‌شود. او مهشید را با خود می‌بَرد و هامون هراسان به دنبالِ آنها از تپّه بالا می‌رود. سپس به پائینِ تپّه بازگشته و موردِ حملۀ دکتر سماواتی (روانپزشکِ مهشید) قرار می‌گیرد. چند ضربه با گرز بر سرِ هامون فرود می‌آورَد که ناکام است. سنگی بزرگ را بلند می‌کند تا بر سرِ او بکوبد که هامون از خواب بیدار می‌شود.

   هامون در خانۀ دبیری سکنی گزیده تا از شرِّ مأمور و اطرافیان راحت باشد. او دچارِ اختلالات و سوءِظن‌هائی نسبت به اطرافیانش است. مثلاً گمان می‌کند که دستِ دبیری و مهشید در یک کاسه است تا او را مجبور به امضایِ حکمِ طلاق کنند.

   به گذشته بازمی‌گردیم؛ زمانی که هامون به همراهِ مهشید و فرزندشان به آپارتمانِ فردی به نامِ عظیمی نقلِ‌مکان می‌کنند. هامون که برایِ کمک به رفتگر از منزلِ خارج شده، در بازگشت به مستخدمشان که کلّی غذا و میوه همراه دارد برخورد می‌کند و همۀ آنها در راهرو پخش‌وپلا می‌شود. این موضوع دعوائی شدید میانِ هامون و همسرش را موجب می‌شود. مهشید بحثِ طلاق را پیش می‌کشد. هامون پرخاش کرده و بارِ سفر می‌بندد. در سفر به یادِ گذشته و رابطۀ خوب‌اَش با خانواده‌اش می‌افتد. او ریشۀ اختلافاتِ فعلی را مربوط به زمانی می‌داند که مهشید نزدِ روانپزشکی به نامِ دکتر سماواتی رفت.

   به گذشته‌ای دورتر بازمی‌گردیم؛ مطبِ دکتر سماواتی. مهشید از اختلافاتش با هامون می‌گوید و از اینکه این رابطه بر اساسِ یک کلیشه رقم خورده: پدری که می‌خواهد دخترش با یک پسرِ پولدار ازدواج کند، امّا دختر رضا نداده و با فردی متفاوت آشنا می‌شود. فردی دارایِ معلوماتِ فراوان، دست‌به‌قلم، کنجکاو، پرشور و اهلِ پرسش.

   به گذشته‌ای باز هم دورتر بازمی‌گردیم؛ زمانِ آشنائیِ هامون و مهشید که پر است از تبادلِ معلومات، خوشگذرانی‌ها و لحظاتِ شیرینی که صرفاً بر اساسِ اشتراکات شکل گرفته و اختلافات هنوز مجالی برایِ بروز ندارند.

   از آنجا به مطبِ دکتر سماواتی می‌رویم. مهشید دربارۀ ریشۀ اختلافاتش با هامون صحبت می‌کند و از شبی می‌گوید که هامون او را به بهانۀ دیرآمدنش تنبیه کرده. این خشونتِ به زعمِ مهشید بی‌دلیل، پایه‌هایِ رابطۀ آنها را لرزانده است.

   هامون دلایلِ زیادی برایِ اختلاف با مهشید دارد. مهشید ولخرج است؛ مهشید هوس‌هایِ آنی و زودگذر دارد؛ مهشید بی‌نظم است؛ و... ضمناً هامون نیز دچارِ مشکلاتِ فکریِ زیادی است که این مشکلات به این مسائل دامن زده و اختلافات را عمیق‌تر می‌کند.

   به زمانی جلوتر سرک می‌کشیم؛ هامون به سراغِ پسرخالۀ روانشاس‌اَش می‌رود و وی او را از ساخت‌وپاختِ مادرِ مهشید و عظیمی (صاحبخانه) مطّلع می‌کند. این دو که در زمینۀ ساختِ مسکن شریکِ یکدیگرند، بنا دارند تا پس از اینکه مهشید توانست طلاقش را بگیرد، او را به عقدِ عظیمی درآورند. آنها خواسته‌اند تا هامون را دیوانه‌ای جلوه دهند که جای‌اَش در تیمارستان است. هامون که از این موضوع حسابی برآشفته، به خانه می‌رود. با همسرش درگیر می‌شود و باز راهیِ سفر می‌شود. به خانۀ دوست و مرادش علیِ عابدینی می‌رود، امّا خبری از او نیست. به بقعۀ شاهزاده ابراهیم می‌رود و خاطرات‌اَش با علیِ عابدینی زنده می‌شود: گفتگو دربارۀ ترس و لرزِ کیرکگور و موضوعِ آن، یعنی داستانِ ابراهیم و اسماعیل. این سؤال برایِ او مطرح است که چرا ابراهیم را «پدرِ ایمان» می‌دانند؟

   این بار هامون را در محلِّ کارش می‌بینیم که دارد خوابِ چند شبِ پیش‌اَش را یادداشت می‌کند. خواب دیده که در یک سردابۀ قرونِ وسطائی مجروحی بر تخته سنگی خوابیده و جرّاحان و پرستاران دورِ او حلقه زده‌اند. با هامون واردِ دنیایِ چند شبِ پیش می‌شویم که حجله‌ای برایِ او به‌پا کرده‌اند و وی پس از عبور از آن، به سردابه‌ای وارد می‌شود که خودش در آن رویِ تختی خوابیده و دبیری و مهشید و سایرین در حالِ جرّاحیِ او هستند.

   روزِ دادگاه فرا می‌رسد و دبیری و هامون به دادگاه می‌روند. مهشید تقاضایِ طلاق دارد، امّا هامون علیرغمِ اصرارِ دبیری زیرِ بار نمی‌رود. دوباره به سفر می‌رود و در راه علیِ عابدینی را در اتومبیلی که در کنارش در حرکت است، می‌بیند. علی را تعقیب می‌کند و نهایتاً به‌خاطرِ تصادفی که می‌کند، علی را گم کرده و از دیدار با او بازمی‌ماند.

   سپس به خانۀ مادرِ مهشید می‌رود و ماجرایِ عظیمی را برایِ او تعریف می‌کند. مادرِ مهشید اصرار دارد که حمید و مهشید باید از هم جدا شوند، ولی هامون زیرِ بار نمی‌رود. مادرِ مهشید چک می‌کشد تا بتواند وی را با پول راضی کند که هامون راضی نمی‌شود. مجدّداً به خانۀ علیِ عابدینی سر می‌زند. خبری از او نیست، امّا نامه‌ای برایش گذاشته. از همان‌جا به خانۀ کودکی‌اش سر می‌زند که در آن مادربزرگش به او نماز خواندن را یاد می‌داد. می‌خواهد تفنگی را از آنجا با خود ببرد. سری هم به مادربزرگ می‌زند که مانند هامون دیگر ایمانش را از دست داده و نیز حسابی پیر و علیل شده است.

   تفنگِ قدیمی را برداشته و به قصدِ جانِ مهشید پناه می‌گیرد. مهشید او را می‌بیند. تیرش به خطا می‌رود و از مهلکه می‌گریزد. حسابی درمانده شده و از خدا می‌خواهد که همانطور که برایِ ابراهیم معجزه‌ای فرستاد، برایِ او نیز چنین کند.

   سرانجام علیِ عابدینی را در ساختمانی در حالِ کار پیدا می‌کند، امّا دلیلی و حرفی ندارد که با او رودررو شود. پس باز هم سفر می‌کند و این بار به ساحلِ دریا می‌رود و شروع به کندنِ قبری برایِ خود می‌کند. صاحبِ آن زمینِ ساحلی سرمی‌رسد و جرّوبحثِ آنها به اینجا ختم می‌شود که هامون به ستوه آمده و دیوانه‌وار به دریا می‌زند. ماهیگیران او را با تور از آب می‌گیرند و فضائی به‌مانندِ کابوسی که هامون در ابتدایِ فیلم دیده بود، ساخته می‌شود. دبیری این‌بار از او می‌خواهد که زنش را طلاق ندهد. سوروساتی به‌پا کرده‌اند. مادرِ مهشید به او مهربانی می‌کند. عظیمی تمامِ شایعاتِ گذشته را انکار می‌کند. مهشید در کنارِ او بر سفرۀ عقد می‌نشیند و ناگهان بادِ شدیدی همه‌چیز را به هم می‌ریزد و کابوس تمام می‌شود.

   علیِ عابدینی هامون را از آب می‌گیرد.

 

کلّیاتی دربارۀ ترس و لرز

ترس و لرز مهمترین اثرِ سورِن کیرکگور (1855-1813) فیلسوفِ دینی و پیشگامِ مکتبِ اگزیستانسیالیسم است. وی اعتقاد داشت همین یک اثر کافی است تا نامِ او جاودانه شود، و چنین نیز شد.

همان‌طور که ژان وال گفته است، مسائلِ اصلیِ کیرکگور در ترس و لرز مربوط به رابطۀ وی با امرِ واقع  و نیز رابطۀ وی با زمان است. این دو مسئله با یکدیگر و با زندگیِ کیرکگور پیوندی فشرده دارند. «این دو مسئله ارتباطشان با این زندگی، با فردی که او بود، به این معناست: آیا می‌توانستم با نامزدم ازدواج کنم؟ آیا بایستی با او ازدواج می‌کردم در حالی که خدا از من، اگرچه نه یک برگزیده، لااقل فردی تنها، متفاوت با دیگران ساخته بود، در حالی که ازدواج می‌توانست برایِ او یک بدبختی باشد؟ آیا باید با او ازدواج می‌کردم درحالی‌که در خودم غیر از احساس‌هایِ مذهبی‌اَم احساس‌هایِ دیگری نیز که همیشه بر آنها چیره نیستم و مرا می‌ترسانند حس می‌کردم؟ و سرانجام آیا باید با او ازدواج می‌کردم درحالی‌که عمیقاً احساس می‌کردم که در همان حال که او زنِ من می‌شود، دیگر آن دخترِ جوانِ ایده‌آلی که دوست‌اَش می‌داشتم نیست و در واقعیت جای می‌گیرد، درحالی‌که فقط خاطره‌اش برایم گرانبها باقی خواهد ماند، درحالی‌که او برایم گرانبها باقی خواهد ماند، امّا فقط در گذشته؟» (کیرکگور، 9:1388)

«کیرکگور می‌کوشد خصلتِ اصیلِ لحظۀ نخست، لحظۀ آغازین را بازیابد؛ او می‎خواهد دخترِ جوان را، نامزد را در ورایِ زن، از نو کشف کند.» (همان، 9) او فراتر از احساس و اراده عمل می‌کند. این‌گونه می‌تواند به ورایِ اخلاق پای بگذارد.

بنیانِ کتابِ ترس و لرز بر داستانِ ابراهیم و فرزندش اسحاق است. کیرکگور در سرآغازِ اثرش داستانِ مذکور و روندِ رسیدن به لحظۀ قربانی کردنِ اسحاق را با سه احتمال روایت می‌کند و می‌گوید که اینها تنها مشتی از خروار هستند. سپس مدیحه برایِ ابراهیم را آغاز می‌کند تا زمینۀ طرحِ مسائلِ ابراهیم را فراهم آورد. و نهایتاً مسائلِ ابراهیم با پیشگفتاری مطوّل به بحثِ او در پایانِ سخن منتهی می‌شود:

مسئلۀ یکم: آیا تعلیقِ غایت‌شناسیِ امرِ اخلاقی ممکن است؟

مسئلۀ دوّم: آیا تکلیفی مطلق در برابرِ خدا وجود دارد؟

مسئلۀ سوّم: آیا ابراهیم در پنهان داشتنِ مقصودش از سارا، از العازر و از اسحاق اساساً قابلِ دفاع است؟

ابراهیم به‌فرمانِ خدا تصمیم به قتلِ فرزندش می‌گیرد. قتل یک عملِ غیرِاخلاقی است و اگر اسحاق کشته نمی‌شود، این به‌دلیلِ لطفِ خداست. ابراهیم به‌واسطۀ ایمان، اخلاق را معلّق کرده و از آن فراتر می‌رود. امّا کیرکگور ضمناً هگل را محکوم می‌کند که چرا ابراهیم را «پدرِ ایمان» خوانده است، «زیرا با این عملِ اخیر هم ابراهیم و هم ایمان را محکوم کرده است.» (همان، 96) همچنین وی ایمان را دارایِ پارادوکسی می‌داند که در وظیفه‌ای مطلق نسبت به خداوند وجود دارد، زیرا در این رابطه تکلیفِ فرد به گونه‌ای مطلق با «مطلق» رابطه پیدا می‌کند و اگر بگوئیم عشقِ به خدا تکلیفی مطلق تلقّی می‌شود، آن‌گاه اخلاق به نسبی تنزّل می‌یابد. باید عشق راهی پیدا کند تا شهسوارِ ایمان بیانی مخالف با این موضوع بیابد. (همان، 97) شهسوارِ ایمان همان کسی است که بارِ این پارادوکس را به‌دوش می‌کشد. «وظیفۀ مطلق می‌تواند به عملی منجر شود که اخلاق آن را منع کرده است، امّا به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند شهسوارِ ایمان را از دوست‌داشتن باز دارد. این آن چیزی است که ابراهیم نشان می‌دهد.» (همان، 101) ابراهیم اگر اسحاق را دوست نداشته باشد، باید مطمئن باشد که خدا این قربانی را از او نخواسته است.

کیرکگور در این اثر بیش از هر چیز به اضطراب اشاره دارد و معتقد است راویانِ داستانِ ابراهیم اضطراب را از این داستان حذف کرده‌اند. (همان، 52) همین اضطراب است که تمِ اصلیِ آثارِ ابزورد را فراهم آورده است. ایمانی که در نظرِ اوست تنها به لطفِ محال انجام می‌گیرد، امّا به‌گونه‌ای که انسان متناهی را نباخته و آن را کاملاً به‌دست آورد. وی شرطِ به‌دست آوردن را گذشتن می‌داند و معتقد است که ابراهیم با ایمانش از اسحاق دست نکشید، بلکه او را به‌دست آورد. با ایمان، آری با ایمان، او را به برکتِ محال به‌دست خواهی آورد. «برایِ این کار شور لازم است. هر حرکتِ نامتناهی با شور بر می‌آید و هیچ تعمّقی نمی‌تواند حرکتی ایجاد کند.» (همان، 68) «ترکِ نامتناهی واپسین مرحلۀ پیش از ایمان است، چنان‌که هرکس که این حرکت را انجام نداده باشد، ایمان ندارد؛ زیرا فقط در ترکِ نامتناهی است که من از ارزشِ نامتناهیِ خویش آگاه می‌شوم و فقط آن‌گاه است که سؤالِ به‌چنگ آوردنِ زندگیِ این جهان به‌لطفِ ایمان می‌تواند در بین باشد.» (همان، 73) ایمان ترک را پیش‌فرض می‌گیرد. «برایِ ترک، ایمان لازم نیست، زیرا آنچه در ترک به‌دست می‌آوریم آگاهیِ ابدیِ من است و این حرکتی صرفاً فلسفی است که هرگاه لازم باشد، جرأتِ انجامِ آن را دارم و می‌توانم خود (:کیرکگور) را برایِ آن تربیت کنم.» (همان، 75)

به‌زعمِ کیرکگور هیچ عملی با تفکّر آغاز نمی‌شود. نیز معتقد است که «تنها طبایعِ پست قانونِ اعمالشان را در مردمانِ دیگر می‌جویند و مقدّماتِ اعمالشان را در دیگران جستجو می‌کنند.» (همان، 71) «ایمان درست از همان‌جائی آغاز می‌شود که عقل پایان می‌یابد.» (همان، 81)

امّا چرا ابراهیم نباید سخن بگوید؟ چون ابراهیم نمی‌تواند سخن بگوید. «در همین ناتوانی است که پریشانی و اضطراب نهفته است.زیرا اگر وقتی سخن می‌گویم نتوانم خود را بفهمانم، سخن نمی‌گویم، حتّی اگر شب و روز بی‌وقفه حرف بزنم.» (همان، 146) «اصلاً برایِ ابراهیم دشوار است که بتواند سخنی بگوید. پریشانی و اضطرابِ پارادوکس در سکوت نهفته است. ابراهیم نمی‌تواند سخن بگوید، از این‌رو متناقض است که از او بخواهیم سخن بگوید، مگر اینکه دوباره بخواهیم از پارادوکس خارج شود، بدین معنا که در لحظۀ تعیین‌کننده آن را معلّق کند؛ آنگاه دیگر ابراهیم نیست و همۀ آنچه را که گذشته است نابود می‌کند.» (همان، 152)

کیرکگور عنصرِ اصالتاً انسانی و غیرِقابلِ‌انتقال به نسل‌هایِ آینده را «شور» می‌داند که هر فردی باید آن را از ابتدا آغاز کند. «ایمان عالی‌ترین شور در انسان است. چه بسیار کسان در هر نسل که به مرتبۀ ایمان نمی‌رسند؛ امّا هیچ‌کس فراتر از آن نمی‌رود.» (همان، 157)

آری، ترس و لرز اثری است دربارۀ شور. ترس و لرز اثری است دربارۀ شوریده‌ترین موجودِ تاریخِ هستی، ابراهیم. کیرکگور در این اثر تلاش می‌کند تا قدری به آن لحظۀ بعید، به آن لحظۀ درک‌ ناشدنی بازگردد؛ به لحظۀ قربانی شدنِ اسحاق. او اذعان می‌دارد که هیچ‌کس قادر به «ابراهیم بودن» نیست، امّا سطحی‌نگری در این مورد را جایز نمی‌داند. او قادر به درکِ کسانی نیست که داستانِ ابراهیم را می‌شنوند و شب بی‌خواب نمی‌شوند. همچنین او می‌داند که ابراهیم نیست. مسئله برایِ او این است که ابراهیم را توصیف کند و بفهمد که نمی‌توان او را فهمید.

 

کژفهمیِ شبهِ ملودراماتیک

شاید «کژفهمی» محترمانه‌ترین کلمه‌ای باشد که بتوان در موردِ برداشتِ مهرجوئی از اندیشۀ کیرکگور به‌ دست داد. نیز «کژفهمی» محترمانه‌ترین کلمه‌ای است که می‌توان در موردِ تعبیرِ خیلِ هوادارانِ هامون یا به‌قولی، هامون‌بازان به‌کار برد. فارغ از اینکه فیلمِ سینمائیِ هامون مملو از کات‌هایِ غلط، پلان‌هایِ شلخته، موسیقیِ سَرسَری، جزئیاتِ بی‌ربط و بازی‌هایِ بیش از اندازه اغراق‌شده است، باید توجّه داشت که مشکلِ اصلیِ این فیلم که از قضا بیست‌ویک سالِ آزگار مردمانی از این دیار آن را زیسته‌اند، در پرداختِ سطحی‌نگرانۀ یک مضمونِ عظیم خلاصه می‌شود. اگر این بخش از ماجرا را هضم کنیم، دیگر نیازی نیست که به‌سیاقِ منتقدانِ شبه‌ِ اخلاقگرایِ دهه‌هایِ گذشته به مهرجوئی ایراد وارد کنیم که چرا این شخصیت‌ها اینقدر بددهن‌اند. اگر این بخش از ماجرا را هضم کنیم، دیگر لازم نیست برایِ باخ سینه چاک دهیم که چرا این‌چنین تم‌هایش فنا شده است. اگر این بخش را هضم کنیم، یکی از بیماری‌هایِ فرهنگیِ جامعه‌مان را به‌خوبی خواهیم شناخت: ما مردمی هستیم که اگر از چیزی سر در نیاوردیم، به آن سجده می‌کنیم.

هامون خودِ مهرجوئی است که در چنبرۀ چند کتاب و چند اسم باقی مانده است. او در دهۀ شصت حرف از فرانی و زوئی می‌زند و سال‌ها بعد آن را در قالبِ فیلمِ پری به تصویر می‌کشد. او در درکِ ابراهیم و کیرکگور تبدیل به انسانی مغشوش می‌شود که مشخّص نیست چرا اغتشاشاتِ درونی‌اش را با کلمۀ عظیم و بی‌بدیلِ «اضطراب» همسان می‌پندارد. آری، هامون مضطرب نیست، هامون مغشوش و وامانده است. او نه تنها چیزی از داستانِ ابراهیم و مفهومِ ایمان نمی‌داند، بلکه به شکلی مذبوحانه تلاش دارد تا ادایِ کسی را در بیاورد که دیگران یا به تعبیری وسیع‌تر، اجتماعِ ما قادر به درکِ او نیست. هامون حاصلِ یک سوءتفاهم است. هامون دروغی است که آنقدر تکرار شده که حتّی گوینده‌اش نیز آن را باور دارد.

مهرجوئی در این اثر نتوانسته اگر نه هامون را به‌سانِ ابراهیم، بلکه لااقل او را به‌سانِ کیرکگوری تصویر کند که سعی دارد به کنه و اساسِ آن عملِ قریب و آن لحظۀ مهیبِ داستانِ ابراهیم پی ببرد. او ناموفّق است، چرا که هامون هیچ‌یک از اینها نیست. این بسیار مضحک است وقتی می‌بینیم که او از خدا می‌خواهد تا مانندِ ابراهیم برایش معجزه‌ای بفرستد! اصلاً این تعبیر غلط است. مهرجوئی حتّی نمی‌خواهد بلاهتِ یک شخصیت را به ما نشان دهد، بلکه می‌خواهد از بلاهتِ او معجزه را چاره‌جوئی کند. او به هامون باور دارد. ابراهیم از عزیزترین‌اش گذشت تا خداوند با معجزه‌ای او را نجات داد، ولی هامون حتّی حاضر نیست به این فکر کند که باید از همسر و معشوق‌اش بگذرد تا بتواند او را دوباره به‌دست آورد. مضحک‌تر اینکه ما از این عشقِ فرازمینیِ هامون به مهشید چیزی جز پایه‌هایِ سست در دست نداریم. عشقی که تنها بر اساسِ نشست‌وبرخاست در کتابخانه و کبابخانه ناگهان تبدیل به یک نبردِ خونی می‌شود. نبردی که یک سرش ماهیِ مُرده‌ای در راهرو و سرِ دیگرش لنگه کفشی در دستِ هامون است. ده دقیقۀ سوّم فیلم شاملِ همین صحنه‌هایِ عاشق شدن است که بیشتر شبیهِ رفتارِ بچّه‌مدرسه‌ای‌ها است تا عشق‌ورزی.

شعارپردازی و شعارپرستیِ مهرجوئی هم در این اثر تمامی ندارد. از زنی که با آفتابه رنگ رویِ بوم می‌پاشد گرفته تا دکترِ روانشناسی که همۀ مردانِ ایرانیِ تاریخ را تابعی از زور گفتن و زور شنیدن دانسته و قرار است به تحلیلِ روابطِ این زوج بپردازد و یا قاضی‌ای که در دادگاه هنگامِ بر شمردنِ شرایطِ قانونیِ طلاق برایِ زنان، کلیشه‌ترین کلیشه‌هایِ ممکن را به اسمِ دیالوگ بیان می‌کند، و یا زمانی که حرف از رشدِ اقتصادیِ کره و اندونزی و تایوان می‌شود و رئیسِ هامون در هیئتِ یک مبارزِ شرقی در برابرِ هامون شکل می‌گیرد، و یا مادرِ مهشید که چک می‌کشد تا هامون را بخرد، و یا مردِ شمالی که نمی‌گذارد هامون خود را در مِلکِ او زنده‌به‌گور کند و مهم‌تر از همه، برخوردی که با ترس و لرزِ کیرکگور صورت می‌گیرد.

خنده‌دارتر از همۀ اینها، تعبیرِ مهرجوئی از شخصیتِ علیِ عابدینی است که به‌نوعی مرشدِ حمیدِ هامون تلّقی می‌شود. مهرجوئی خود در این‌باره می‌گوید: «عارفِ واقعیِ این فیلم در واقعیت یک انسانِ واقعیِ امروزی است، ولی در متنِ فیلم می‌تواند اشاره به همانِ مردِ ماورائی باشد که در ناآگاهِ جمعیِ ما ایرانی‌ها و به‌خصوص در فرهنگِ شیعی هست. این یک نوع عرفانِ خام و خشک نیست... از فلسفه و حکمتِ غرب هم نیست؛ اشاره به نوعی مردِ ایده‌آل است که در فرهنگ و ذهنیتِ همۀ ما ایرانی‌ها هست؛ مردی که باید بیاید، کسی که از همه‌چیز فرا گذشته باشد، فراتر رفته باشد، که به خود رسیده باشد و در نتیجه به خدا رسیده باشد. این به‌نوعی اشاره به همان مفهومِ علی‌خواهی است که در فرهنگِ ما هست.» (زراعتی، 542:1375)

شما تصوّر کنید که هامون در تمامِ طولِ فیلم «علی‌خواهی» کرده باشد! علیِ عابدینی کدام‌یک از ویژگی‌هایِ آن مردِ ایده‌آل را در خود دارد؟ آیا چیزی که ما را به این برداشت نزدیک می‌کند، چیزی جز یادداشتِ کارگردان می‌تواند باشد؟ تناقضاتِ میانِ حرف و اثر بدین‌جا ختم نمی‌شود؛ به یاد آورید عظیمیِ بساز و بفروش را که در طولِ فیلم «عظیمیِ گه» خطاب می‌شود و قصد دارد مهشید را از چنگِ هامون در آورد. و باز به یاد آورید علیِ عابدینی را که مهندسِ ساختمان است و هامون او را در پایِ یک برجِ در حالِ ساخت پیدا می‌کند. یعنی هم عظیمیِ گه و هم علی جونی هر دو در جهتِ یک هدف دست به عمل می‌زنند. آیا می‌توان کثیف‌تر از این از عرفان سخن گفت و آن مردِ ایده‌آلِ موعود را به سخره گرفت؟

وااسفا که شوریدگی و اغتشاش یکی گرفته می‌شوند. طبیعتاً دیگر جایِ تعجّب نخواهد داشت که وقتی هامون برایِ خودکشی به سمتِ دریا می‌رود، نهایتاً توسّطِ علیِ عابدینیِ عزیز از آب صید می‌شود. مهرجوئی انگار دارد می‌گوید که هامون داشت از این نکبت خلاص می‌شد که علی جونی آمد و او را به این نکبت باز گرداند. اصلاً مشخّص نمی‌شود که چرا باید یک منجی چنین تنزّل یابد. از شواهد و قرائنِ موجود نیز چنین بر می‌آید که آقایِ کارگردان نسبت به این منجی ارادتِ خاصّی قائل بوده، امّا مشخّص نمی‌شود که چرا ایشان چنین خودویرانگری‌ای را انتخاب می‌کنند. ایشان چنین گفته‌اند: «چیزی که او [هامون] را در آخرین لحظات نجات می‌دهد، عرفان به مفهومِ عامّش، به مفهومِ واقعی و اینجائی‌اش است.» (همان، 541)

مسائلِ ابراهیم در ارتباط با هامون چنین مطرح می‌شوند: آیا هامون به تعلیقِ غایت‌شناسیِ امرِ اخلاقی می‌پردازد؟ آیا او به تکلیفی مطلق در برابرِ خدا می‌اندیشد؟ آیا او در پنهان داشتنِ مقصودش از ایمان، اساساً قابلِ دفاع است؟

ساده و صریح باید گفت که هامون هیچ‌یک از این مسائل را در خود ندارد. یعنی جهان‌بینیِ فیلمساز هرگز او را به این بزرگ‌ترین مسائلِ متصوّر برایِ ابراهیم رهنمون نمی‌شود. او هیچ سنخیتی با اخلاق در مفهومِ اگزیستانسیالیستی‌اش ندارد و از این‌رو تعلیقِ اخلاق در قاموسِ او محلّی از اِعراب نمی‌یابد. به دیگر سخن، او اساساً راهی به‌سویِ اخلاق در پیش ندارد که بخواهد از آن فراتر رود. شاید بتوان در خوشبینانه‌ترین حالت جستجویِ علیِ عابدینی توسّطِ هامون را نوعی رهجوئی دانست، امّا با توضیحاتی که پیش‌تر در این‌باره داده شد، این رهجوئی فاقدِ اخلاقیات است.

امّا آیا هامون به تکلیفی مطلق در برابرِ خدا می‌اندیشد؟ خیر. او به تکلیفِ مطلقِ خداوند در برابرِ خود می‌اندیشد و از این‌رو مدام منتظرِ معجزه‌ای است که در راستایِ نوعِ اتّفاقاتِ زندگی‌اش گوئی آن را گریزناپذیر می‌داند. این انتظار به‌کرّات بر زبانِ وی جاری می‌شود. مهرجوئی فراموش کرده که شخصیتِ او آنقدر شک کرده که نتواند با ابراهیم قابلِ قیاس باشد.

و نهایتاً آیا هامون در پنهان داشتنِ مقصودش از ایمان، اساساً قابلِ دفاع است؟ ببخشید، مقصودش از کدام ایمان؟

باز گردیم به صحنه‌هائی از آغازِ فیلم، آنجا که هامون در خانۀ دبیری مشغولِ فیش‌برداریِ برایِ رسالۀ دکترایش تحتِ عنوانِ عشق در ادیانِ ابراهیمی است و کتابِ ترس و لرز را در کنارِ خود دارد. و حتّی قبل‌تر از آن، در خوابِ هامون، مهندس سلیمی، یکی از همکارانِ وی این کتاب را به‌دست گرفته است. در واقع از همین لحظات است که اثر ما را به سمتِ آن داستانِ بی‌نظیر رهنمون می‌شود، امّا چگونه؟ بدیهی است که سپردنِ این کتاب به‌دستِ یکی از مظنونینِ همیشگیِ حمیدِ هامون، معنائی جز این ندارد که شخصیتِ اصلیِ فیلم نمی‌تواند حتّی به این اندیشه‌ها اعتماد کند. در این‌صورت او چگونه می‌تواند از ابتدا تا انتهایِ فیلم دم از اضطرابی بزند که ریشه در تفکّراتِ اگزیستانسیالیستی و داستانِ ابراهیم دارد؟ هامون خیلی کوچک‌تر از این حرف‌هاست. در نزدِ او حتّی فرشتگان هم دیوسیرت‌اند. حال همین انسانِ شوریدۀ مضطربِ درگیر با ایمان، در روزِ دادگاهش برایِ اینکه نه جایِ پارکِ اتومبیلش را تغییر بدهد و نه جریمه شود، یک قبضِ جریمۀ قدیمی را زیرِ برف‌پاک‌کن می‌گذارد. این اگر دروغ نیست، چیست؟ پس کو آن‌همه ادّعا؟

از آن‌طرف یکی از شاهکارترین دیالوگ‌هایِ تاریخِ سینمایِ ایران و حتّی جهان در این فیلم میانِ دبیری و هامون در گرفته است:

دبیری: گولِ یه بورژوازیِ پول‌پرستِ فاسد رو خوردی. می‌خواستی پولدار بشی، خودت رو فروختی.

هامون: نود درصدش از فرطِ عشق بود...

سؤالِ من این است که آن ده درصدِ باقی از فرطِ چه بود؟!

از دیگر صحنه‌هایِ بحث‌برانگیزِ فیلم باید به صحنه‌ای اشاره داشت که طیِ آن هامون از علی عابدینی در بقعۀ شاهزاده ابراهیم می‌پرسد که چرا ابراهیم را پدرِ ایمان می‌خوانند؟ و علی عابدینی در جوابِ این سؤال توضیحاتی دمِ‌دستی و کلیشه‌ای را ارائه می‌دهد، درحالی‌که همان‌گونه که در بخشِ پیشینِ مقاله از قولِ کیرکگور ذکر شد، با این عملِ اخیر هم ابراهیم و هم ایمان را محکوم می‌شوند. حال ایرادی ندارد اگر این شبهِ عارفی که با پرداختن به موتورسیکلت می‌تواند به عروجِ عرفانی برسد نظری چنین مغایر با کیرکگور داشته باشد، امّا در این‌صورت بهتر است لااقل کتابِ ترس و لرز را از این صحنه حذف کنند.

در صحنۀ دیگری هامون برایِ تبلیغِ یک دستگاهِ آزمایشگاهی راهیِ یک مرکزِ درمانی می‌شود و برایِ تبلیغِ آن نیاز به خون پیدا می‌کند. چون کسی حاضر به خون دادن نیست، از خودش خون گرفته و رویِ زمین از حال می‌رود. در همین حین دوربین در جائی دیگر و در یک مراسمِ عزاداری گوسفندی را که خون‌آلود بر زمین افتاده، تصویر می‌کند. توازیِ این دو صحنه این تصوّر را به‌وجود می‌آورد که نکند کارگردان خواسته باشد که هامون یا همان ابراهیمِ ما به‌جایِ اسحاق، خودش را به مذبح ببرد!

شاهرخِ دولکو همان سال‌ها در یکی از برجسته‌ترین نقدهایِ تاریخِ سینمایِ ایران دربارۀ صحنه‌ای که هامون به‌سویِ مهشید تیراندازی می‌کند، چنین می‌نویسد: «کارِ تناقضات دارد بالا می‌گیرد. دنیایِ مسخ‌شدۀ هامون یقۀ همه را می‌چسبد و رها نمی‌کند. از باخ گرفته تا ابراهیم، همه مسخ می‌شوند. نتیجه‌ای که عایدمان می‌شود این است که باید زنمان را بکشیم تا بتوانیم دوباره او را به‌دست آوریم! پس قهرمانِ ما مجاز می‌شود که با تفنگ در خیابان‌ها راه بیفتد، جلویِ چشمِ پاسبان سنگربندی کند، مثلِ آدمکش‌هایِ حرفه‌ای پلّه‌ها و پاگردها را بشمرد، در کمالِ تعجّب در تاریکیِ مطلق دیده شود و بعد درحالی‌که می‌گوید: «نمی‌کشمت!» ماشه را بچکاند (زنده‌باد فیلمفارسی!)» (همان، 595)

حقیقت این است که می‌توان مثال‌هایِ متعدّدی از تزویر و کژفهمی در این اثر سراغ گرفت که همواره با چاشنی‌هائی نظیر داد و بیداد، اغراق، اشک و آه، اغتشاش و امثالهم همراه باشد. اینها هیچ‌یک در راستایِ اندیشه‌ای که از آن دم زده شد یعنی قدم برداشتن در راهِ فهمِ ابراهیم حرکت نمی‌کنند. حرکت‌هایِ فیلمساز به سمتِ مضامینی چون علی‌خواهی زیاده می‌نماید. یک فیلم نمی‌تواند با بیش از یک موضوعِ اصلی پیش رود.

 

نتیجه‌گیری

هامون یک اثرِ ضعیف و یک اقتباسِ ناموفّق است. اینکه این اثر از نظرِ داستانی شباهتی با آنچه در داستانِ ابراهیم و فرزندش می‌گذرد یا آنچه در ترس و لرز آمده، ندارد، دلیلِ ناموفّق بودنِ این اقتباس نیست. طبیعتاً فیلمنامه‌نویس و کارگردان می‌تواند به هر میزان که صلاح می‌داند از اثری چیزی بر گرفته و اثرِ خویش را خلق کند. اگر نعل به نعل بود، آن اقتباس را «انتقالی» می‌گویند؛ اگر با حفظِ تنۀ اصلیِ اثرِ اوّلیه بود، آن اقتباس را «تفسیری» می‌گویند؛ و اگر تنها مبتنی بر یک الهام بود، آن اقتباس را «قیاسی» می‌گویند. اقتباسِ مهرجوئی از نوعِ تفسیری است، امّا تفسیرِ جدیدی که او از ایمان، اضطراب و شور به‌دست می‌دهد، تصویری خام و سطحی است که نه ویژگی‌هایِ والا و شایستۀ اثرِ اوّلیه را داراست و نه فی‌نفسه قابلِ اعتناست. در این بین این پرسش را هم نباید بی‌جواب گذاشت که چرا حمیدِ هامون صورتی ازلی برایِ دیگران یافت؟ دلیلِ اصلی‌اش پیش‌تر نیز گفته شد: ما در مقابلِ نادانسته‌هامان سرِ تعظیم فرود می‌آوریم. امّا سوایِ این موضوع، هامون و فیلم‌هائی نظیرِ هامون را اصطلاحاً کالت‌فیلم (Cult Film) می‌گویند. کالت‌فیلم‌ها آثاری هستند که عمدتاً به‌دلیلِ شرایط و عواملی که خارج از متنِ فیلم وجود دارند و به‌عنوانِ حاشیه محسوب می‌شوند، مطرح می‌گردند. حمیدِ هامون ملغمه‌ای از عرفان و فلسفه و مرگ و مصیبت بود که افرادِ زیادی می‌توانستند بخشی از تراوشاتِ ذهنیِ خود را در آن بیابند. البته که حمیدِ هامون هیچ‌یک از این مفاهیم را درک نمی‌کند، ولی آیا طرفدارانِ وی قادر به درکِ چنین مفاهیمی هستند؟ ضمناً این فیلم در سال‌هائی اکران شد که پیش از آن چندان کسی در سینمایِ ایران به‌سراغِ شخصیت‌هایِ (بهتر است بگوئیم تیپ) مشابه نرفته بود. هامون در ظاهر دغدغه داشت و این او را متفاوت می‌کرد. البته باز هم باید گفت که دغدغه لغتِ بسیارِ بزرگی است؛ شاید بهتر باشد بگوئیم هامون مشکلِ فکری داشت. به‌هرصورت اینها و مجموعۀ دیگری از عوامل و شرایط که شاید مطلقاً هیچ ارتباطی با متنِ فیلم نداشته‌اند، این فیلم را تبدیل به چیزی کرده‌اند که اکنون پس از بیست‌ویک سال همچنان سینه‌چاکانِ فراوان دارد.

چارلز بوکفسکی شاعرِ نامدارِ امریکائی دربارۀ شکسپیر می‌گوید: «غیرِقابلِ خوندن و بیش‌ازحد اهمّیت داده شده. ولی هیچ‌کس نمی‌خواد چیزی در این‌باره بشنوه. کسی نمی‌تونه به معابد حمله کنه. شکسپیر در طولِ قرن‌ها دیگه جا افتاده. می‌تونی بگی فلانی بازیگر بدیه، ولی هرگز نمی‌تونی بگی شکسپیر آشغاله. وقتی چیزی زیادی دوروبرِ دماغ‌سربالاها باشه، اون‌ها خودشون رو مثلِ ماهیِ بادکنکی بهش می‌چسبونن. هر وقت هم که حقیقت رو بهشون بگی، از عصبانیت دیوانه می‌شن. نمی‌تونن تحمّل کنن. به فرآیندهایِ ذهنی‌شون حمله کردی.» (بوکفسکی، 183:1387)

 

منابع

1.  بوکفسکی، چارلز. 1387. سوختن در آب، غرق شدن در آتش. ترجمۀ پیمانِ خاکسار. تهران. چاپِ دوّم. نشرِ چشمه؛

2.  زراعتی، ناصر. 1375. مجموعه مقالات در معرّفی و نقدِ آثارِ داریوشِ مهرجوئی. تهران. چاپِ یکم. انتشاراتِ ناهید؛

3.  کیرکگور، سورن. 1387. ترس و لرز. ترجمۀ عبدالکریمِ رشیدیان. تهران. چاپِ هفتم. نشرِ نی.

 

  
نویسنده : هـ. ز.ز. ; ساعت ۱:٠٠ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٧ آذر ،۱۳۸٩
تگ ها : سینما